666… la Chanson de Satan? (2ème partie) - Les Juges Intègres et Otto Rahn

 

Des peintures, des peintures et encore des peintures

L’histoire de Rennes le Château est chargée de peintures, de Poussin en passant par Teniers, jusqu’aux prétendues «acquisitions» souvent ajoutées au long de certaines… ‘investigations’. On se souvient, par exemple, qu’un des « codes du Prieuré de Sion » sous-entend, en son temps, l’affirmation que Saunière visite Paris et qu’à cette occasion il se rend acquéreur des reproductions de deux peintures. Une de celles-ci était soi-disant un portrait du pape Célestin V, pape qui régna à la fin du 13ème siècle. Peu de gens, voire personne ne fut capable de saisir la signification de cet élément à l’intérieur du contexte plus large de la mythologie du Prieuré.
La peinture en question passe pour être une « Allégorie du couronnement de Célestin V ». Il s’agirait d’une peinture française du 16ème siècle que l’on peut voir au Louvre à Paris. En échange, on ne sait rien de ce tableau, même pas à qui il a appartenu ou quel en est l’auteur.
En tant que « Mark Harlem », Hammer suggère que le véritable créateur de cette œuvre est un neveu de Jan van Eyck, le peintre Barthélémy Van Eyck. Ce dernier a pour fonctions ‘peintre et valet de chambre’ à la Cour de René d’Anjou… personnage bien connu dans la mythologie du Prieuré de Sion.
Bien que la croyance populaire dise que René d’Anjou enlumine et peint ses manuscrits lui-même, l’opinion de l'art professionnel reste qu’il est impossible qu'il ait pu faire cela. En échange, il est notoire que ce travail soit celui de Barthélémy Van Eyck. Un aspect fascinant supplémentaire est que René d’Anjou est, à ce moment-là, emprisonné par le Duc Philippe le Bon, dont le ‘peintre et valet de chambre’ est précisément Jan Van Eyck. Cette imbrication de faits ressemble pratiquement à une affaire de famille...

Un problème pour deux points de vue

Dans le contexte de la mythologie du Prieuré de Sion et des suites du ‘Da Vinci Code’, le fait d’introduire un autre peintre et une autre oeuvre dans la composition de la légende semble assez simple.
En effet, on peut argumenter qu'avec le choix de Notre Dame de Marceille, et la peinture de Van Eyck, Hammer reproduit simplement deux aspects de l’histoire ésotérique de l’affaire et la fait sienne. De plus, Hammer étant Hollandais, il peut facilement être mis au contact d'éléments que nous-mêmes et d’autres chercheurs ont, depuis 1996 en privé, et 1999 en public, discutés. Par exemple, il apparaît que plusieurs aspects inconnus entourent étroitement Van Eyck de zones d’ombre et plus particulièrement en ce qui concerne son interprétation de l’adoration de l’agneau.
En fait, le paragraphe ci-dessus est une des perspectives soulignées par plusieurs sceptiques en la matière. Hammer, d'autre part, avancerait qu’en fait Tom R sait que certaines peintures contiennent des informations clés, qu’il réutilise alors ensuite en créant de fausses pistes. Il superpose Van Eyck à Poussin et Teniers… De Vinci sera automatiquement ajouté plus tard. C’est ainsi que, faute des clés nécessaires à la compréhension de ces substitutions, naturellement, les éléments du puzzle restent appliqués à (aux) la mauvaise(s) peinture(s). Nous sommes ici face à la construction d’une désinformation classique des plus logiques, si l’histoire de Tom R est réelle.

Révélations templières

En 1995/1996, Clive Prince et Lynn Picknett attirent notre attention sur des peintures paraissant cacher une certaine connaissance ésotérique impliquant Jean le Baptiste. A ce moment là, nous commençons à souligner l’importance de Jan Van Eyck et son ‘Adoration de l’Agneau’. De plus, le panneau décrivant Jean le Baptiste est justement l’un des deux volés en 1934… l’autre étant la représentation des ‘Juges Intègres’. Quand le voleur entre alors en correspondance avec les autorités, il sait qu’il détient un moyen de se distinguer radicalement des douzaines, sinon centaines, de prétendants et restitue donc le panneau du Baptiste. Néanmoins, durant les discutions qui s’ensuivent, le voleur soutient que, bien qu’il souhaite vivement rendre le panneau restant, en échange d’une somme d’argent, la méthodologie proposée par la police ne peut coller à la réalité des faits. A partir de ce point, les négociations stagnent et la scène des ‘Juges Intègres’ ne sera jamais retournée puisque le négociateur, sinon le voleur, Arsène Goedertier, meurt peu après.
A ce moment-là, Clive Prince se demande si le vol du panneau du Baptiste n'est pas un indice en lui-même ainsi que l’identification du personnage étant derrière l’entreprise, et si la restitution n'est pas un autre signe car Goedertier peut également rendre ‘Les Juges Intègres’ aux autorités.
Début octobre 2007, pendant l’interview de Hammer pour Radio Rennessence, le vol est discuté puisque cela constitue une grande partie de son livre. Hammer semble ignorer que nous avons collaboré avec quelques-uns des chercheurs leaders en la matière, tel Karel Mortier. De fait, quelle surprise de l’entendre, dans notre discussion, insinuer que la scène des ‘Juges Intègres’ n’est pas le panneau élément le plus important, mais bel et bien un autre panneau bien plus déterminant ! Au cours de cet échange, Hammer reste réticent quant à fournir des détails supplémentaires, et on peut se demander, à juste titre, si c’est le panneau de Jean le Baptiste qui le surprend et sur lequel il évite soigneusement de répondre… bien que ce silence puisse devenir plus suggestif qu’un millier de mots ! Ce silence révélateur est d'autant plus remarquable que, dans son livre, l’auteur explique que les deux panneaux semblent contenir un code secret conduisant à l’Arma Christi… c’est un « fait » que Tom R discute peu après la guerre avec les ‘maîtres chiens’ de la CIA. Hammer conclut, dans son livre, que Van Eyck est un des initiés connaissant le véritable lieu de l’Arma Christi.

Qui est l’homme ?

L’historien d’art italien du 16ème siècle Giorgi Vasari présente Van Eyck comme ‘un alchimiste’ en suggérant ainsi qu’il eut accès à des éléments non orthodoxes, ce qui explique exactement ce par quoi les sociétés secrètes de l'époque sont étroitement concernées. Cette déclaration que Van Eyck soit un alchimiste fut répétée par Karel Van Mander en 1604. Un groupe de Francs-Maçons modernes note que Van Eyck est également le seul peintre qui, aussi loin qu’ils sont capables de remonter la piste, représente une loge active : une place abritée au pied d’une tour, dans un dessin de sainte Barbara. Sainte Barbara (ou sainte Barbe) est généralement considérée comme étant la sainte patronne des alchimistes (bien que cela, bien entendu, n'ait jamais été officiellement ratifié par l’église). A ce titre, elle figure aussi sur le Retable de Gand. Sainte Barbara est également une sainte de première importance en Aragon, donc au sein des seigneurs de Périllos, dont un des trois sanctuaires du territoire lui est consacré.
Peu, sinon rien n’est connu sur les circonstances dans lesquelles Van Eyck réalise ‘l’adoration de l’Agneau’ et si lui-même en est le seul exécuteur ou simplement achève la peinture qui aurait été commencée par son frère Hubert… comme une inscription sur la peinture le suggère.
La seule certitude connue reste qu’en 1430, au moment où Van Eyck travaille sur sa pièce maîtresse, son commanditaire Philippe le Bon établit l’Ordre de la Toison d'Or, un Ordre chevaleresque basé sur l’Ordre Anglais de la Jarretière. L’Ordre fut créé pour célébrer le mariage de Philippe avec la princesse Portugaise Isabelle d’Aviz. Les raisons de ce choix sur l'image de la Toison d'Or n’ont finalement jamais été pleinement expliquées. Permettons-nous d’ajouter que Philippe le Bon lui-même est intéressé par l'alchimie et il est notoire que dans son palace de Bruxelles, il commande l’installation d’une « pièce alchimique ».

Indices pour le trésor

Philippe le Bon

Philippe n’a pas de capitale fixe et déplace sa Cour entre divers palais dont les principaux sont ceux de Bruxelles, Lille et Bruges. Il y organise de grandes fêtes pour faire valoir son pouvoir à ses sujets, et les chevaliers de son Ordre voyagent fréquemment à travers le territoire afin de s’afficher dans divers tournois.
Van Eyck entre au service de Philippe le Bon à la mort de Jean de Bavaria en 1425. Il réside à Lille pendant un an, puis déménage à Bruges où il reste jusqu’à sa mort en 1440.
Très curieusement, le lieu de résidence de l’artiste à Bruges n’a jamais été établi avec certitude. En 1428, il voyage au Portugal pour peindre Isabella, la fille du roi Jean 1er, avant que Philippe l'épouse, mariage qui induit la création de l’Ordre de la Toison d'Or. C’est un évènement clé, en raison du fait que l'on n'est pas entièrement assuré de la raison du voyage de Van Eyck au Portugal. Hammer ajoute d'autres spéculations sur cet épisode, en déclarant que le peintre est entouré de cartographes pour justifier de l’importance vitale de cette mission dans la codification du lieu de l’Arma Christi dans la peinture… qui devient, de fait, une carte au trésor… ou, plus précisément, une peinture au trésor.

Un peintre privilégié

En tant que peintre et chambellan, Van Eyck, exceptionnellement rémunéré, ne ressent nul besoin de s’inscrire dans la guilde locale des peintres. Son salaire annuel, particulièrement élevé quand il fut embauché, double par deux fois dans les premières années et se trouve souvent ponctuellement augmenté. De plus, le personnage est tenu en si haute considération qu’on voit, dans un document de 1453, le Duc réprimander ses trésoriers pour ne pas avoir payé son salaire à Van Eyck. Le document montre le prince déclarant que si, pour cette raison, Van Eyck quittait la cour, il ne serait nulle part possible de trouver l’égal dans « son art et sa science ». Certes, l’utilisation du mot « science » peut faire référence aux techniques de peinture révolutionnaires de Van Eyck, mais peut, tout autant, suggérer des connaissances hors des limites de la peinture conventionnelle de l’époque.
Evidemment, trop d’éléments portent à supposer que Van Eyck accomplit certaines missions autres que de peindre des portraits pour le Duc… cependant la nature exacte de ses actions restent quasiment inconnue. Finalement, il est clair que les deux hommes sont très proches puisqu’un des enfants de Van Eyck a pour parrain le Duc lui-même. Ce dernier soutient matériellement la veuve du peintre après son décès et, des années plus tard, il aide une de ses filles en apportant personnellement les fonds nécessaires pour son entrée au couvent. On pourrait pratiquement argumenter que les deux hommes sont quasiment devenus… des Frères !

L’adoration de l’Agneau Mystique

S’il y a quelque preuve d’une « prédisposition ésotérique » chez Van Eyck, elle se situe indiscutablement dans ‘l’adoration de l’agneau Mystique’ qui reste la seule peinture dans laquelle Van Eyck pouvait exprimer son art secret, en raison du fait que toutes ses autres peintures sont des portraits, plus difficiles à ‘cadrer’ dans un hermétisme particulièrement profond.
Officiellement, ‘l’adoration de l’agneau mystique’ est une commande de la famille Vijdt, encore qu'il soit connu que Van Eyck, au moment de la peindre, est en fait employé par Philippe le Bon. Bien qu'il n’aurait pas été impossible pour Vijdt de requérir Van Eyck (certainement pas si Vijdt était en termes amicaux avec le Duc), il faut bien admettre, dans ce cas, qu’il est avant tout un portraitiste et non scénique. De plus, un portrait demande nettement moins de temps que l’énorme somme de disponibilité et d’énergie que Van Eyck consacre à peindre ce retable. Il est donc clair que, pour commanditer cette œuvre exceptionnelle, Vijdt aurait dû avoir au moins le consentement de Philippe, même si Jan Van Eyck se contente d’achever « seulement » ce qu’Hubert a commencé. Pour l’accomplissement d’un tel tableau, force est de convenir qu’une telle commande aurait pris plusieurs années de travail, et non une courte diversion de quelques semaines ou même de quelques mois. Dans ce constat de durée, on peut se demander à juste titre si le Duc aurait consenti à se défaire, pour une aussi longue période, de son peintre pour la réalisation d’une telle commande… qui ne soit pas à son avantage ? A moins, bien entendu, que ce prince ait été tenu à propos de certains événements demandant son accord, voire sa complicité secrète, pour que ce travail, alors quelque peu spécial, soit conduit à bonne fin dans le délai réclamé.

Jésus, mais pas tel qu'on le connait

En dehors de directes bien qu’obscures références aux Chevaliers Templiers et Jean le Baptiste, les trois panneaux centraux supérieurs devraient être le point principal où se fixe notre attention… bien qu’Hammer dirige l’attention de ses lecteurs dans une autre direction. Le retable était fermé durant la semaine (révélateur de l'adoration de la famille Vijdt aux deux Jean) mais ouvert le dimanche, jour où l'on pouvait voir son panneau central supérieur. Il y a la Vierge Marie à gauche avec une autre représentation de Jean le Baptiste à droite, avec le personnage central généralement identifié comme Jésus.
Bien que quelques éléments de ce personnage pourraient faire référence à Jésus, d'autres éléments font clairement référence à Dieu, ou encore à un roi. Le consensus de cette œuvre, par conséquence, donne « Jésus représenté tel un roi » dans cet ensemble. Pourtant, il faut noter également que, bien que Van Eyck voulut peindre un personnage pouvant être identifié, ou mal identifié, comme Jésus et Dieu à la fois… cette volonté reste, en fait, particulièrement singulière sur des peintures médiévales ou gothiques.

L’Arma Christi une fois encore

Ensuite, que faut-il penser sur cette peinture de la présence de l’agneau montré saignant et dont le précieux sang est capté dans des calices? Peut-on supposer qu’il s’agisse là des références faites au Saint Graal ? Pour Hammer, la réponse est clairement non : dans son esprit, toutes les « Armes du Christ » peuvent être trouvées dans la peinture et c'est, pour lui, une indication que la peinture et Van Eyck sont en rapport avec la quête.
Bien que la liste de « coïncidences ésotériques » s'allonge considérablement, la clé est en fait cachée dans un des carreaux du sol du décor. Dans ce dernier élément, nous trouvons un détail presque invisible, et certainement prévu pour ne pas être évident pour un œil non expérimenté. Il s’agit de la présence du mot « AGLA » finement écrit dans ce fragment du sol. AGLA est une très ancienne formule magique protectrice, un acronyme Kaballistique de la phrase biblique « Ateh Gibor Le-olam Adonai » : « Le Seigneur est tout puissant pour l'éternité ». Bien que cela puisse ne pas paraître signifier grand-chose, la présence de la formule magique discrètement mise dans la peinture met subitement en évidence que cette oeuvre est en fait un talisman magique. En entrant alors ici dans la même catégorie que les peintures de Botticelli, on pourrait imaginer facilement que ce ‘détail’ soit une sorte de signature d’appartenance au mythique Prieuré de Sion ou, plus encore, être en présence de la griffe… d’un de ses grands maîtres.
Pour Hammer, qui utilise également cette clé, il s’agit de beaucoup plus que cela. Celui-ci avance l’hypothèse que les « Allahistes », notoires protecteurs de l’Arma Christi, en fait tirèrent leur nom de Agla, Agla-istes. La mauvaise interprétation de ‘jeu de mots magiques’ finit en donnant le terme d’Alla-istes. Ceux-ci seraient, de fait, les membres de la société secrète protégeant farouchement l’Arma Christi. En ce cas, l’incorporation du mot AGLA dans la peinture est vue, pour Hammer, comme une confirmation supplémentaire de la vraie allégeance de Van Eyck à cet énigmatique Ordre.

Le Christ selon Van Eyck

Hammer souligne que les « Allahists/Agla-ists/Ebionites » présentant une interprétation spécifique de Jésus, différente de celle des « corrompus », acceptaient docilement la version promue par le Vatican. La manière dont Van Eyck représente Jésus, c'est-à-dire dans une non orthodoxie, ou précisément d’une façon des plus orthodoxes… est d’intérêt direct. La représentation de Jésus semble provenir d’une inspiration issue de l’iconographie Byzantine. Cette dernière nous ramène aux origines probables d'où la connaissance hérétique fit ses débuts en Europe au 14ème siècle. A ce propos, on notera un intérêt tout particulier dans Révélation 19 : 12-16 : « Ses yeux étaient comme une flamme de feu; sur sa tête étaient plusieurs diadèmes; il avait un nom écrit, que personne ne connaît, si ce n'est lui-même; et il était revêtu d'un vêtement teint de sang. Son nom est la Parole de Dieu.
Les armées qui sont dans le ciel le suivaient sur des chevaux blancs, revêtues d'un fin lin, blanc, pur. De sa bouche sortait une épée aiguë, pour frapper les nations; il les paîtra avec une verge de fer; et il foulera la cuve du vin de l'ardente colère du Dieu tout puissant.
Il avait sur son vêtement et sur sa cuisse un nom écrit: Roi des rois et Seigneur des seigneurs. »
Bien que nous ne trouvions pas la particulière représentation morphologique d’une cuisse dans son tableau, Van Eyck écrit cependant une phrase tirée des mêmes versets sur le « vêtement » de son personnage, sa cape… preuve que nous sommes bien en fait devant le « Roi des Rois »

Un vol préventif

Arsène Goedertier

Bien que des douzaines de livres aient été écrites sur le vol de la peinture, Hammer fournit un nouveau développement à la plupart des solutions proposées. Il argumente que le vol était obligatoirement un « vol préventif » : certaines personnes le dérobent, afin que d’autres, ayant planifié de s’en accaparer, ne puissent pas ‘mettre la main dessus’. Hammer affirme que le régime nazi, et Otto Rahn en particulier, se préparaient à subtiliser l’oeuvre dans le cadre des opérations indispensables à la découverte de l’Arma Christi et son usage pour leurs seuls bénéfices.
Rahn, bien sûr, est un personnage bien connu dans l’histoire de Rennes le Château. Bien qu’il soit surtout connu pour ses exploits autour de Montségur, on sait qu’il connaissait personnellement Déodat Roché. Comme André Douzet, qui connut Déodat Roché et son entourage, le souligne : « Pour qu’un homme comme Roché rencontre un individu dont il méprisait les points de vue politiques, aux antipodes des siens, les raisons devaient être de toute première importance. » Quelques chercheurs avancent également que Rahn aurait rencontré Marie Dénarnaud ? Cette hypothèse sans preuves formelles, donc fragile, reste néanmoins dans le domaine du possible.

Un premier essai de foi

Hammer pense qu’il y avait une coopération entre Rahn et son supérieur Himmler qui organisa l’opération destinée à détourner ‘les Juges Intègres’. L’auteur déclare que Rahn était à Gand, sur ordre de Himmler, en automne 1933, en préparation de la phase finale, vraisemblablement programmée pour le printemps 1934 et plus particulièrement arrêtée pour le 10 avril de cette année-là.
Les lieux où se trouvait Rahn sont relativement bien connus et présentés par des chercheurs tels que Nigel Graddon. En consultant les bases de données de ce dernier, on ne trouve nulle mention de la ville de Gand. Un chapitre du livre de cet auteur, ‘un précieux trésor’, centré sur la période 1933-1935, suggère que Rahn, dans cette période de sa vie, cherchait en fait quelque chose de majeur dont l’Arma Christi pourrait avoir été une part importante… Cependant, ajoutons que ce trésor ne fut jamais clairement désigné ou identifié comme tel.
Otto Rahn est retourné de France en Allemagne au début de 1933. Il engage alors une correspondance avec Antonin Gadal, établi dans le sud de la France. Dans ces échanges épistolaires, il se plaint souvent de sa pauvreté et combien il en est préoccupé. Pourtant, ajoutons qu’en même temps il était un ami du fils de Hjalmar Schacht… un des principaux chefs financiers de Hitler. De plus, c’est au début de l’automne 1933 que Rahn achève son premier livre, ‘Kreuzzug gegen den Gral’ et une partie de son temps, cet automne-là, fut occupée par la promotion du livre. Bien qu’il soit clair que Rahn se déplaçait dans, et à travers, les échelons supérieurs du parti Nazi, il est établi qu’il travaillait essentiellement pour Himmler. Cependant, nous le répétons encore une fois, rien ne permet de supposer qu’Otto Rahn se soit trouvé à Gand, bien qu’en théorie, il est possible qu’il ait pu y être.

Un cadre encore plus grand

Otto Rahn

En dépit d'un tel échec apparent, Graddon est un de ces auteurs restant persuadés que ce que Rahn cherchait était en fait lié avec le « mystère de Rennes le Château ». Avouons qu’il s’agit là d’une conclusion fascinante à considérer, s’inscrivant bien dans le cadre nettement plus large et précis du travail de Hammer. Cette hypothèse, en fait, pourrait s’avérer une motivation récurrente à vérifier la « Chanson de Satan » et confirmer le sentiment que l’histoire entière pourrait être vraie, mais est souvent contraire à des détails connus sur certains de ses aspects. Mais qu'en dépit d'être « fausse », d'une manière ou d'une autre, la théorie en bloc est non seulement plausible mais vérifiable. Ceci, bien sûr, nous ramène en arrière sur l’art de la désinformation, ou plutôt d’une « désinformation inverse »… mais conduisant, pourquoi pas, à une véritable information. Dans le cas de la « Chanson de Satan », la conclusion pourrait être vraie et même validée, alors que les éléments, pris individuellement et hors du contexte, ont toute l’apparence du faux !

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Filip Coppens